La censure franquiste

Le fantôme dans son propre pays

« Un fantôme dans mon propre pays. Un écrivain fantôme. »

Agustín Gómez-Arcos

La parole comme territoire

Après le corps, la rue, l’école et l’église, il restait au régime à contrôler la dernière chose, la plus intime et la plus dangereuse : ce qu’un homme pouvait dire, écrire, filmer, jouer, publier, chanter et penser tout haut. C’est l’objet de la censure. Elle est l’un des lieux où se dévoile le mieux le projet totalitaire, car un pouvoir qui prétend posséder l’individu tout entier doit aussi prétendre posséder sa parole.

Elle ne se limita jamais à la presse. Elle atteignit le journal, la radio, le cinéma, le théâtre, le livre, la chanson, la conférence et les publications universitaires ou scientifiques. Elle pouvait interdire, couper, réécrire, retarder, imposer une insertion, empêcher une représentation, rendre une carrière impossible. Elle ne consistait donc pas seulement à supprimer des mots. Elle organisait les conditions dans lesquelles une parole pouvait ou ne pouvait pas exister publiquement.

1938 : mettre la presse au service de l’État

L’instrument fondateur fut la loi de Presse du 22 avril 1938, promulguée sous l’autorité du ministère de l’Intérieur de Ramón Serrano Súñer.¹ Son préambule assignait à la presse une fonction politique explicite : transmettre à l’État les voix de la Nation et communiquer à celle-ci les ordres du gouvernement. Le journaliste cessait d’être conçu comme l’agent autonome d’une information libre. Il devenait, dans le vocabulaire même du régime, un « apôtre de la pensée et de la foi de la Nation ». Autrement dit : un fonctionnaire de l’obéissance.

La loi de 1938 fut déclarée provisoire. Elle dura vingt-huit ans. Pendant cette période, la presse fut encadrée par la censure préalable, les consignes adressées aux rédactions, les nominations et contrôles professionnels, les textes d’insertion obligatoire et l’ensemble des mécanismes administratifs qui faisaient de l’information un secteur sous tutelle. Il ne s’agissait pas seulement de réprimer l’opposition. Il s’agissait de définir positivement ce que l’Espagne devait lire et entendre.

Brûler avant de barrer

Avant même que le crayon rouge ne devienne l’image familière de la censure, il y eut le feu. Le 30 avril 1939, dans la cour de l’Université centrale de Madrid, des livres furent publiquement livrés aux flammes. Deux jours plus tard, le journal Ya célébrait l’événement sous un titre qui dispensait presque de commentaire : « Auto de fe en la Universidad Central ».² La destruction matérielle des livres accompagnait l’épuration des bibliothèques, des catalogues et du monde universitaire. Il fallait retirer de la circulation les textes de l’Espagne vaincue et reconstruire un espace culturel compatible avec la victoire.

La censure quotidienne fut moins spectaculaire, mais plus durable. Les normes existaient en abondance. Ce qui n’existait pas, c’était une règle stable permettant à un auteur ou à un éditeur de savoir à l’avance ce qui serait autorisé. Les études quantitatives des dossiers conservés montrent au contraire combien le verdict dépendait de critères insuffisamment fixés et de l’interprétation du lecteur-censeur.³ Auteur, éditeur, sujet, réputation, moment politique, lectorat supposé et appréciation personnelle pouvaient modifier le résultat. L’arbitraire n’était pas l’accident du système. Il en était l’une des propriétés.

Le censeur partout

Au cinéma, le contrôle commençait avant même la projection. Le scénario pouvait être examiné, des scènes coupées, des dialogues remaniés, des films interdits ou classés de manière à compromettre leur diffusion. L’obligation de doublage, inscrite dans un dispositif à la fois linguistique, économique et politique, offrait au censeur un instrument incomparable : il ne lui suffisait plus de supprimer une scène, il pouvait réécrire ce que les personnages avaient dit.

Le cas de Mogambo est devenu célèbre parce qu’il touche à l’absurde. Pour effacer l’adultère du personnage joué par Grace Kelly, la version espagnole transforma son mari en frère. On supprimait ainsi l’adultère au prix d’un soupçon d’inceste, plus scandaleux encore que la faute que l’on prétendait masquer.⁴ L’épisode fait sourire aujourd’hui. Il ne faut pourtant pas perdre de vue ce qu’il révèle : l’État considérait qu’il lui appartenait de modifier une œuvre étrangère afin que la réalité représentée corresponde à la morale autorisée.

La littérature ne fut pas mieux traitée. La colmena de Camilo José Cela fut refusée par la censure en 1946 et dut paraître à Buenos Aires en 1951. L’auteur fut ensuite exclu de l’Association de la presse de Madrid, épisode que la chronologie de sa fondation rattache explicitement à la publication du roman.⁵ Ana María Matute et bien d’autres écrivains durent composer avec interdictions, suppressions, révisions et délais.

La chanson fut, elle aussi, examinée, amputée ou empêchée. Les travaux consacrés à la censure discographique entre 1962 et 1975 montrent le contrôle exercé sur les textes et les enregistrements de la chanson protestataire, y compris sur les œuvres de chanteurs tels que Joan Manuel Serrat.⁶ Et le savoir lui-même ne constituait pas une zone protégée. Des recherches ont documenté la censure de publications scientifiques et techniques sous le franquisme.⁷ Un régime qui entend définir la vérité politique finit nécessairement par rencontrer le savoir sur son chemin.

1966 : la censure apprend l’autocensure

On croit souvent que tout changea en 1966 avec la loi de Presse et d’Imprimerie portée par Manuel Fraga. Elle fut effectivement un tournant. Elle supprima la censure préalable obligatoire. Mais elle ne transforma pas soudain l’Espagne en espace de libre publication.

L’article 2 maintenait des limites assez vastes pour permettre presque toutes les interventions : respect de la vérité et de la morale, Principes du Mouvement national, défense nationale, sécurité de l’État, ordre public, respect des institutions. L’article 4 créait surtout une institution dont le nom mérite d’être retenu : la « consultation volontaire ». L’éditeur pouvait demander à l’administration, avant publication, si ce qu’il allait publier serait admis. L’approbation ou le silence administratif le protégeaient ensuite de la responsabilité administrative. Formellement, il était libre de ne pas consulter. Matériellement, il savait ce qu’il risquait.⁸

Voilà le raffinement. La censure préalable disparaissait comme obligation générale, mais demeuraient la possibilité de saisies, le dépôt, les responsabilités, les sanctions et l’incertitude. Plus de 1 200 dossiers administratifs sont couramment recensés pour la période 1966-1975.⁹ La censure ne disparut pas, elle changea de main : du crayon rouge du fonctionnaire, elle passa en partie à la peur de l’auteur et de l’éditeur, qui apprirent à se couper eux-mêmes. On appelle cela l’autocensure. C’est le chef-d’œuvre d’un système : le censeur logé dans la tête du censuré.

Gómez-Arcos : quand censurer signifie affamer

Nul n’incarne mieux ce mécanisme qu’Agustín Gómez-Arcos. Né en 1933 dans une famille républicaine d’Almería, il fit d’abord carrière comme dramaturge. Son cas est exceptionnel par l’importance de l’écrivain qu’il devint. Il est ordinaire par la méthode qui le frappa.

En 1962, Diálogos de la herejía remporta le prix Lope de Vega. La presse annonça le résultat, puis les autorités firent annuler la décision du jury. En 1966, Queridos míos, es preciso contaros ciertas cosas reçut seulement l’accessit. Le premier prix fut déclaré désert, ce qui permettait d’éviter l’obligation de monter la pièce lauréate.¹⁰ Le pouvoir n’avait même pas besoin d’interdire frontalement. Il pouvait neutraliser la récompense, empêcher la représentation et conserver l’apparence administrative d’un concours normalement organisé.

Gómez-Arcos en tira la conclusion matérielle. Dans la lettre qu’il adressa à Manuel Fraga en 1966, il récapitula les interdictions, les refus, les démarches inutiles et l’impossibilité de vivre de son métier. Il écrivit que sa situation était devenue insoutenable et qu’il se voyait obligé d’abandonner son pays pour travailler à l’étranger.¹¹ La censure cessait ici d’être une simple police du texte. Elle devenait coercition économique : empêcher un dramaturge d’être joué, c’était empêcher un dramaturge de vivre.

Républicain et homosexuel, il était doublement inadmissible. Il partit, d’abord vers Londres, puis vers Paris. Là, il accomplit une chose extraordinaire : chassé de la scène espagnole, il se mit à écrire directement en français et construisit dans cette langue l’essentiel de son œuvre romanesque. La France lui accorda une reconnaissance littéraire et institutionnelle que son propre pays lui avait refusée pendant des décennies.

Le plus cruel est peut-être qu’il ne disparut pas seulement des scènes. Son nom lui-même s’effaça. Il se décrivit comme un fantôme dans son propre pays, un écrivain fantôme. Le mot est juste parce qu’un fantôme n’est pas simplement quelqu’un qui n’existe plus : c’est quelqu’un qui existe encore, mais que les vivants ne savent plus voir.

María República : le livre qui manque encore

María República concentre cette histoire de censure, d’exil, de langue et de transmission. Le roman français fut achevé et publié en 1976. Lorsque je revins en Espagne en 1991 et entrai dans une librairie réputée de Teruel pour l’acheter en espagnol, aucune traduction espagnole de ce texte n’existait. Le libraire ne connaissait pas même Gómez-Arcos. Je lui dis : deux fois récompensé au Lope de Vega. Rien. Le nom ne lui disait rien. Le livre n’était nulle part.

Depuis, une partie importante de l’œuvre a été récupérée et éditée. Cabaret Voltaire publia en 2014 un volume intitulé María República. Je maintiens pourtant la distinction exposée dans mon étude consacrée à Gómez-Arcos : cette publication procède d’un manuscrit castillan postérieur, lacunaire et inachevé, complété éditorialement à l’aide du texte français. Elle possède un intérêt littéraire et génétique réel, mais elle ne constitue pas, au sens philologique strict où je l’emploie ici, la traduction espagnole intégrale du roman français achevé et publié en 1976.¹²

La différence n’est pas une querelle de titre ou d’ISBN. Elle est textuelle. La dédicace française originale, « À la Troisième République, dût-elle naître des flammes et du fracas des armes », n’est pas celle du volume espagnol de 2014, qui reprend une autre dédicace provenant du manuscrit castillan. Les deux textes sont puissants. Ils ne sont pas identiques. Un titre identique ne suffit donc pas à faire de deux états de l’œuvre le même livre.

C’est pourquoi je maintiens qu’en 2026 María República, tel que Gómez-Arcos l’a effectivement achevé et publié en français en 1976, reste sans édition espagnole officielle qui en donne la traduction intégrale à partir de ce texte. Une traduction universitaire intégrale circule par ailleurs, mais elle n’a pas le statut d’une édition commerciale autorisée. La question n’est pas de nier le travail de 2014. Elle est de nommer exactement ce qui a été édité et ce qui manque encore.

Près de trente ans après la mort de l’écrivain, l’Espagne officielle a commencé à réparer cet effacement. Le 23 juin 2026, son legs entra symboliquement dans la Caja de las Letras de l’Institut Cervantes. L’institution parla de réparation, de justice et de mémoire.¹³ Les mots comptent. Ils disent aussi la durée du retard.

La censure ne mourut pas le 20 novembre 1975

Une autre illusion doit être dissipée. La mort de Franco, le 20 novembre 1975, ne fit pas disparaître instantanément tout l’édifice censorial. Son démantèlement juridique fut progressif. Le Real Decreto-ley du 1er avril 1977 abrogea notamment l’article 2 de la loi Fraga et supprima les facultés administratives de suspension, tout en maintenant encore certains cas de séquestre administratif.¹⁴

Pour le cinéma, il fallut attendre le Real Decreto 3071/1977, publié le 1er décembre 1977, qui affirmait la nécessité d’adapter le régime cinématographique au pluralisme démocratique et à la liberté de création.¹⁵ Pour le théâtre, la formule officielle est encore plus révélatrice. Le décret publié le 3 mars 1978 déclara nécessaire qu’une norme vienne supprimer « toute censure administrative » des spectacles théâtraux et artistiques.¹⁶

La dictature biologique avait cessé avant que tous ses crayons rouges eussent été retirés des bureaux. Et même lorsque les normes furent abrogées, leurs effets ne s’évanouirent pas avec elles. Car une censure prolongée détruit des carrières, interrompt des traditions éditoriales, rend des œuvres indisponibles, modifie les catalogues, les habitudes de lecture et la mémoire littéraire. La fin du censeur n’est pas nécessairement la fin de ce qu’il a produit.¹⁷

Faire taire l’homme entier

On censura le journal, et l’on dicta ce qu’il fallait taire. On censura le film, jusqu’à réécrire les liens entre les personnages. On censura la pièce, et l’on falsifia jusqu’au résultat d’un prix littéraire pour empêcher une œuvre d’exister sur scène. On censura le livre, la chanson, la conférence et jusqu’aux publications savantes.

On censura, en somme, tout ce par quoi un esprit se dit. Et lorsqu’un homme refusa de se taire, on ne censura plus seulement ses mots : on pouvait rendre son métier impossible, le pousser vers l’exil, puis laisser son nom s’effacer. Gómez-Arcos en fournit une démonstration presque parfaite. La phrase de sa lettre à Fraga résume le mécanisme : « Je me vois obligé d’abandonner mon pays. »

Voilà le dernier rouage de la machine, et le plus révélateur. Un régime qui brûle des livres, dirige la presse, réécrit les dialogues, empêche des représentations, neutralise des prix et installe la peur jusque dans l’acte d’écrire ne se contente pas d’obtenir l’obéissance politique. Il cherche à délimiter l’espace du dicible, du représentable et du pensable.

Toutes ces annexes, la justice aux ordres et les tribunaux militaires, la garde et la police, la messe et l’école, les mœurs et la censure, servaient un seul dessein : tenir l’Espagnol entier, dans son corps, dans son âme et dans sa voix. La censure est l’endroit où la machine touchait l’esprit lui-même. C’est par elle qu’il faut clore, car c’est en elle que le projet se dévoile tout entier : non pas seulement régner sur un peuple, mais prétendre décider de ce qu’il pouvait dire de lui-même.

Références bibliographiques essentielles

Manuel L. Abellán, Censura y creación literaria en España (1939-1976), Barcelone, Península, 1980.

Fernando Larraz, Letricidio español. Censura y novela durante el franquismo, Gijón, Trea, 2014.

Justino Sinova, La censura de prensa durante el franquismo, Barcelone, Debolsillo, 2006.

Ana Martínez Rus, La persecución del libro. Hogueras, infiernos y buenas lecturas (1936-1951), Gijón, Trea, 2014.

Georgina Cisquella, José Luis Erviti et José A. Sorolla, Diez años de represión cultural. La censura de libros durante la Ley de Prensa (1966-1976), Barcelone, Anagrama, 1977.

Ramón Tena Fernández et al., « Estudio estadístico de la censura de libros para adultos en España entre 1951 y 1975 », Ayer, 131/2023, pp. 269-297.

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Notes et références

1. Loi de presse de 1938. Ley de 22 de abril de 1938, de Prensa, publiée au Boletín Oficial del Estado n° 550 du 24 avril 1938, pp. 6938-6940, Ministerio del Interior, réf. BOE-A-1938-4796. La loi place la presse sous la direction politique de l’État et organise notamment le contrôle administratif de la profession et des publications. Consulter la source ↩
2. Destruction et épuration des livres. Ana Martínez Rus, « De quemas y purgas », Bulletin Hispanique, 118-1, 2016. La grande crémation publique de livres à l’Université centrale de Madrid eut lieu le 30 avril 1939. Le quotidien Ya en rendit compte le 2 mai sous le titre « Auto de fe en la Universidad Central ». Consulter la source ↩
3. Fonctionnement de la censure éditoriale. Manuel L. Abellán, Censura y creación literaria en España (1939-1976), Barcelone, Península, 1980 ; Ramón Tena Fernández et al., « Estudio estadístico de la censura de libros para adultos en España entre 1951 y 1975 », Ayer, 131/2023, pp. 269-297. Cette dernière étude conclut notamment que les critères n’étaient pas suffisamment fixés et que l’autorisation dépendait largement de l’interprétation des censeurs. Consulter la source ↩
4. Mogambo. Le cas de Mogambo est documenté par de nombreux travaux et dossiers sur le doublage franquiste. La version espagnole transforma le mariage des personnages de Grace Kelly et Donald Sinden en lien de fraternité afin d’effacer l’adultère, produisant involontairement une apparence d’inceste. Voir notamment RTVE, « Mogambo, el adulterio que la censura convirtió en incesto », 12 septembre 2022. Consulter la source ↩
5. La colmena. La novela La colmena de Camilo José Cela fut refusée par la censure en 1946 et parut à Buenos Aires en 1951. La chronologie de la Fundación Pública Gallega Camilo José Cela, publiée par la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, indique son exclusion de l’Asociación de la Prensa de Madrid le 31 décembre 1952 comme représaille à la publication du roman. Consulter la source ↩
6. Chanson et censure discographique. Ramón Tena Blanco, « Canción protesta y censura discográfica (1962-1975) », Cuadernos de Historia Contemporánea, 27, 2005. L’étude documente le contrôle administratif des chansons, des textes et des enregistrements pendant le second franquisme. Consulter la source ↩
7. Publications scientifiques. Jaime del Rey Tapia, « La censura en las publicaciones científicas durante el franquismo: un estudio de caso », travaux présentés en histoire de l’éducation ; voir aussi Jaime del Rey Tapia et Sara Ramos Zamora, « La censura en las publicaciones científicas durante el primer franquismo: el caso de Ediciones Morata », in La censura de la literatura infantil y juvenil en las dictaduras del siglo XX, Dykinson, 2023, pp. 65-90. Consulter la source ↩
8. Loi Fraga de 1966. Ley 14/1966, de 18 de marzo, de Prensa e Imprenta. L’article 2 maintenait de vastes limites idéologiques et morales ; l’article 3 supprimait la censure préalable obligatoire ; l’article 4 instaurait la « consulta voluntaria » ; l’article 6 imposait la publication de certaines informations d’intérêt général transmises par l’administration. Le texte conservait en outre un régime de responsabilités et de sanctions administratives. Consulter la source ↩
9. Répression sous la loi Fraga. Sur la décennie d’application de la loi de 1966, voir Georgina Cisquella, José Luis Erviti et José A. Sorolla, Diez años de represión cultural. La censura de libros durante la Ley de Prensa (1966-1976), Barcelone, Anagrama, 1977. Le chiffre de plus de 1 200 dossiers entre 1966 et 1975 est repris dans plusieurs synthèses historiques contemporaines ; il doit être compris comme un ordre de grandeur des procédures administratives, non comme un décompte exhaustif de toute la censure culturelle. Consulter la source ↩
10. Gómez-Arcos et les prix Lope de Vega. Centro Virtual Cervantes, Alba Gómez García, « Interview de Mister Agustín Gómez-Arcos por sus fantasmas », 2019. Gómez-Arcos y rapporte qu’en 1962 Diálogos de la herejía remporta le Lope de Vega avant annulation de la décision du jury par les autorités ; en 1966, Queridos míos, es preciso contaros ciertas cosas reçut l’accessit, le premier prix étant déclaré désert afin d’éviter la représentation obligatoire de l’œuvre lauréate. Consulter la source ↩
11. La lettre à Manuel Fraga. La même source du Centro Virtual Cervantes rapporte la lettre adressée en 1966 par Gómez-Arcos à Manuel Fraga pour protester contre le veto imposé à son œuvre et expliquer sa décision de quitter l’Espagne. Le dossier est développé dans l’article « Agustín Gómez-Arcos et la censure franquiste » sur Espagne1936.com. Consulter la source ↩
12. María República et l’édition de 2014. Cabaret Voltaire publia en 2014 un volume intitulé María República, édité par Adoración Elvira Rodríguez. La distinction retenue ici est philologique : le roman français achevé et publié en 1976 et le manuscrit castillan postérieur, lacunaire et inachevé relèvent de deux états textuels différents. L’article spécifique consacré à Gómez-Arcos expose les différences, notamment celle des dédicaces, et explique pourquoi l’édition de 2014 est décrite ici comme une recomposition éditoriale et non comme la traduction intégrale du texte français de 1976. Consulter la source ↩
13. Réhabilitation institutionnelle de Gómez-Arcos. Instituto Cervantes, communiqué du 24 juin 2026 sur l’entrée d’Agustín Gómez Arcos dans la Caja de las Letras. L’institution y rappelle son exil et le dépôt d’objets et documents liés à sa trajectoire, dont une copie de sa lettre à Manuel Fraga. Consulter la source ↩
14. Liberté d’expression en 1977. Real Decreto-ley 24/1977, de 1 de abril, sobre libertad de expresión. Il abrogea notamment l’article 2 de la loi de presse de 1966 et supprima les facultés administratives de suspension prévues par son article 69, tout en maintenant encore certains cas de séquestre administratif. Consulter la source ↩
15. Cinéma, décembre 1977. Real Decreto 3071/1977, de 11 de noviembre, publié au BOE du 1er décembre 1977, réorganisa le régime des activités cinématographiques en affirmant la liberté de création et en mettant fin à plusieurs mécanismes antérieurs de contrôle et de protection. Consulter la source ↩
16. Théâtre, mars 1978. Real Decreto 262/1978, de 27 de enero, publié au BOE du 3 mars 1978. Son préambule déclare explicitement nécessaire qu’une norme « supprime toute censure administrative » des spectacles théâtraux et artistiques. Consulter la source ↩
17. Effets à long terme de la censure. Sur les effets durables de la censure franquiste dans le secteur du livre et le patrimoine bibliographique, voir Jordi Cornellà-Detrell, « La censura franquista y el patrimonio bibliográfico », 2021. Cette perspective permet de distinguer la fin juridique de la censure et les effets éditoriaux, bibliographiques et mémoriels qui lui survivent. Consulter la source ↩